在我个人的「最喜爱的美国导演」评选中，第一名的席位永远留给马丁·斯科塞斯，这里面当然有感情的成分，但更多是因为他拍出了诸多无人可以替代的「斯科塞斯式」经典影片。 初次看《好家伙》当然是在《教父》之后，如果说《教父》建立了年少无知的我对黑帮片的所有仪式化的想象，那么《好家伙》则瞬间打破了这种想象，好像开着玩笑给我重重一击。在年少无知的阶段，即便说不出为什么，也被这种击打所吸引，亦发现斯科塞斯的影像表达中和自己审美取向契合的部分。在看过了他几乎所有重要作品之后，重读《好家伙》更显得意义非凡，在这部影片中我们几乎能找到所有「斯科塞斯式」的技法运用、叙事方式以及对社会与文化的表达，其构成的电影语汇和独一无二的腔调在较新的《无间道风云》和《华尔街之狼》中仍时有出现，深入阅读《好家伙》这部电影， 便能从一个横切面几乎看尽斯科塞斯电影的全部。 （想查看更多影视行业干货请下载“24帧”APP，24帧——聚集制片人、导演、演员、编剧、摄影、通告的影视人脉 资源对接平台。）可见的技巧与斯科塞斯之后很多电影相似，《好家伙》采用的是「充足素材策略」，即拍摄的素材足够多以至于剪辑后影片在镜头数较多的情况下，片长依然较长，关于这一点我们在《赌城风云》和《华尔街之狼》中体会得更加明显。 「充足素材策略」下拍出的电影呈现出喋喋不休、吵杂混乱的景象，稍有不适便失去重心，相比较《赌城风云》和《华尔街之狼》而言，《好家伙》则要紧凑得多，即使在很多人看来这部影片依然「吵杂」，其中不但展示了斯科塞斯对视听语言的纯熟运用，更呈现出矛盾的艺术手法混合后的化学反应。将本片放置于「黑帮片」的体系内，我们能发现其不同于《教父》和《美国往事》的表达，与那种史诗般的、神话般的黑帮故事相比，斯科塞斯镜头下的黑帮生活粗糙、随性，所以这部电影一直被认为是真实呈现黑帮生活的写实主义力作。 然而，与「写实」认证相矛盾的是，《好家伙》全片凸显着电影技巧的运用，我们时刻注意到镜头语言的存在（达内兄弟则正好相反）。事实上，这些技巧完全不能称得上是「写实主义」的，大量的导演思维外露和对影像的控制也不加掩饰地呈现出来，以至于「技巧」反而成为整部影片最直接的外观，这甚至可以称为表现主义。而放眼于斯科塞斯整个创作体系，「技巧的可见性」也基本可以作为判定其作品外观的一个条件，在这一点上，《好家伙》充足的技巧外露特质变成了「斯科塞斯电影」的详细注脚。 1、推拉与横移镜头斯科塞斯让《好家伙》的镜头充满了流动感，通片使用大量的运动镜头，这其中以推拉和横移两种运动方式为主。在影片的开端部分，一系列的快速剪辑伴随着较满的爵士乐迅速交代了亨利的少年时代以及加入帮派的过程，在这个「前史」的讲述中，斯科塞斯基本上用旁白+推拉+快切的方式完成了非常准确的叙述。其中，推镜头尤其强调黑帮人物或事件对亨利的影响，以及亨利视点的存在感。 而在亨利与卡伦婚礼一场及之后，斯科塞斯则较多运用横移镜头，婚礼上，镜头以近景的景别移过保利、吉米、汤米等人，描述出黑帮人物日常化的众生相。 相似的镜头出现在三人杀了贝兹、亨利出轨，规则破坏、家庭失衡后的段落中，首先是酒吧中的顾客，其次是监狱中的探监场面。某种程度上，横移镜头在片中也对应着某种剧情上的转向和人物心境的变化。 2、快速变焦镜头影片更引人注目的还有变焦镜头的使用，作为一种更加「突兀」运动方式，快速变焦镜头进一步提示着技巧的存在。在亨利经过入狱的「成人仪式」之后，开始与吉米等人共事，在酒吧内策划抢劫法国航空公司案件一段，联络人的到来、亨利的反应以及亨利示意吉米后他的反应都用了比较明显的变焦推进，尤其是吉米，极快的变焦推进呈现出他的兴奋和紧张。与推拉、横移镜头相比，变焦镜头的使用一是在「流动性」的基础上，加快了影片的节奏，二是就情节而言，变焦镜头对应的节点则是那些预示着「上升」的走向。 3、长镜头谈论《好家伙》，长镜头基本上是绕不过去的一个话题，作为诸多运动方式的综合，《好家伙》中的长镜头不但实现了技术上的探索和创新，更多的则是与影片美学追求的暗合。亨利与卡伦的第一次约会，用斯坦尼康跟拍的镜头随他们从地下厨房进入酒吧，斯科塞斯贡献了长镜头教学史上的著名案例。 这一镜头首先解决了室内室外光线的巨大反差，并在狭小的空间中实现了灵活自如的运动。其次，这一镜头践行了跟拍视点上的转换，当然，这方面斯科塞斯远不能被称作是发明创造，毕竟早在《日出》和《历劫佳人》的时候，茂瑙和奥逊·威尔斯就做出了巨大的贡献。斯科塞斯将这种贡献进一步实现，从跟拍亨利和卡伦到丢掉他们自由的进入酒吧内部，这一镜头早已将亨利的主观视点抛诸脑后，实现了主客观视角的转换。 最后，这一种转换当然不是纯粹的炫技，而是完全将人物融入他所处的环境，仅这一个镜头，我们就如同卡伦一样，作为「外来者」体会亨利每天的生活，以及在那种生活中游刃有余的姿态。此外，这一自如的长镜头亦让我们极为有参与感地体会那一种「在场」，从而真正进入斯科塞斯营造的那个真实的时空中。总之，斯科塞斯在《好家伙》中的长镜头运用重点在于环境的描述和氛围的营造，其实，除这个最为知名的长镜头之外，影片还在其他几处运用了长镜头，如在吉米出场的段落，镜头扫过保利和酒吧中的客人，最后才停在突然出现的吉米身上。 这一镜头基本上也超越了炫技的范畴，抛开了视点的意义，而专注在描述场景和带出气氛本身。此外，在以亨利的主观视角初次向观众展示夜场酒吧内的黑帮众人时，依然是长镜头的方式来呈现，在这里，镜头一样不仅仅代表了亨利本人，而是跳出来进行了一次具有文化质感和代入感的介绍（亨利从非视点的左侧入画）。除过诸多运动方式所造成的流动感，《好家伙》当然也在影像层面保有斯科塞斯的标签，大量冷暖调共处的画面不但丰富了影像本身，更增强了亚文化的色彩，延续着《穷街陋巷》、《出租车司机》中影像风格构建。 此外，定格的使用在《好家伙》中也是引人注目的，在开篇吉米、汤米和亨利三人开车准备埋人的时候，影片定格于此，此后才正式展开故事，实际上，这一时刻恰恰是剧情直转急下的节点。而吉米出场时，斯科塞斯同样用定格强调亨利人生的转折点，少年时代的「前史」依然有大量的定格。虽谈不上多有创造价值，但定格给亨利的「评论音轨」提供了充足的时间，二者的搭配也为影片营造了轻松又反讽的口吻。多重声音叙事如果说有存在感的镜头设计在影像层面制造着斯科塞斯的「风格系统」，那么进入故事讲述层面的技法使用则关系到「叙事体系」。《好家伙》的叙事方式对于斯科塞斯而言，既有常规又有创新，常规之处在于其处处体现着他「反好莱坞」电影的叙事流程，而创新之处则在于视点的转换，以及在写实笔触中充分融合个人主观经验的叙述方法。 这种倾向恰好和「风格系统」中技巧上的存在感和美学上的写实感之矛盾相吻合。《好家伙》根据纽约新闻记者尼克·皮莱吉的《局内人》改编，这一根据前黑手党「局内人」自述写成的作品记述了亨利·希尔的生平，涵盖了他入行、监禁、结婚、生子、犯案、成为污点证人的诸多经历。对于斯科塞斯来说，这样的故事再适合不过，如何从一个寻常或者下层的视角去观察神话般的黑帮生活，又如何以符合人物和情境的口吻将这一故事讲述出来，这是斯科塞斯在叙事上所做出的全部努力。 在我看来，在「美国导演」这一范畴之内，斯科塞斯是少有的能拍出「渐变」倾向的导演，而这恰恰在某种程度上是他对于通常意义上好莱坞叙事的反动。对于注重起承转合的传统的「三段式」剧作来说，斯科塞斯的电影在叙事上具有更多的不可预知性，并最大程度上抹去了情节转折点的存在感，以至于事件的发展变化呈现出缓慢的趋势。在《好家伙》中，情节点的设置就是呈现出典型的「渐变」倾向，看起来更像是「未经组织过的叙事」。为了凸显原著的真实感，斯科塞斯甚至认为仅仅把原著老老实实拍出来影片就已经获得了成功。 影片通过明确的编年提示，向观众做着真实的记录，而最后「亨利的一天」则用小时来提示时间，编织情节，突出的则是焦虑、急促的情绪以及剧情可能的走向。同时，在结构上，《好家伙》并没有非常明确的起承转合，而是设置推动故事主线之外的「过剩情节」（如杀死贝兹后三人去汤米家吃饭），以丰富影片的真实质感。此外，《好家伙》的叙事之所以特别，还在于以下两个较小却又值得注意的之处。1、视点转换从「叙述」的角度而言，《好家伙》通篇大量存在的旁白提示着视点的存在，而视点也在很大程度上决定着观众的认同效果以及人物形象的构建。影片的第一个视点是亨利的无疑，他的画外音在开端的定格之后开始主导着进入黑帮之前的叙事，并作为引导，让观众们迅速进入故事，以及故事中那个有别于庸常生活的世界。 在这里，亨利的画外音以轻松的口吻做着某种程度上的背景资料介绍和解释事件之间的关联，同时也将亨利带到了绝对的主角的位子上。然而，独特的地方在于，随着故事的进展，叙述的视点从亨利变成其妻子卡伦的，一下子改变了影片整体的叙事。卡伦的画外音第一次出现在亨利帮其摆平了麻烦，拜托她藏枪的时候，她看着手中的枪说：「我知道，一般女孩，如果男朋友拿一支枪叫她去藏起来，她一定会跟他分手，但我没有，老实说我觉得挺刺激的……」这一画外音的出现除了提示着事件的发展变化（二人会结婚），更提供了亨利之外的观点和评论，某种程度上，卡伦对于亨利犯罪行为的默许或者崇拜，再一次给亨利黑帮犯罪分子的身份予以「正名」。 到这里，我们不光开始从一个新的视角来看待黑帮的生活，更从一个新的视角去看待亨利。于是，通过这样巧妙的甚至是非常规的视点转换形成了叙事上的多重声音，甚至消解了影片的「主角」，而塑造出诸多复杂的人物及情感体验。此外，还必须要说的是，亨利的画外音在汤米主导画面时基本上是不出现的，换句话说，亨利对汤米的言行拒绝评价，这也通过「留白」的方式提供了另一种视角，同时让汤米的形象变得更加难以捉摸。亨利与汤米在酒吧关于「您真滑稽」则争论就最直接的说明了这一点。 2、不安效果《好家伙》中最大的不安效果便是汤米，他不但是片中「道义」的违背者，其行为更是充满了不可预判性，对于汤米来说，甚至没有一个确切的行为逻辑，也似乎成为剧作中的「不可控」因素之一。无论是喜怒无常地同亨利讨论「您真滑稽」，还是因为倒酒的小事就枪杀服务员，汤米作为叙事中经常出现的「突变」，呈现的实际上是人物的复杂性，以及叙事规则之外的诸多突破。 在呈现不安效果这一点上，斯科塞斯的处理方式依然是写实的，即情绪转变和暴力的突然发生，其造成的震惊效果远不亚于苦心经营的铺垫。影片另一个值得称道的制造不安效果的段落便是卡伦在走投无路之时求助吉米，吉米示意她拿一些高档服装走。然而，在通往仓库的路上，不安效果却渐渐产生，这个过程中斯科塞斯既没有强化悬念或者可能产生的危险，也没有通过给予吉米的镜头或德·尼罗的表演强化危险，反而就在全景下吉米最为漫不经心的手势中将不安渲染到极致。 吉米会不会通过这一手段加害卡伦，斯科塞斯到影片结束也没有给出答案，然而，当我们和卡伦一样体会到不安的因素，并对表面平和的吉米产生怀疑时，斯科塞斯想要达到的效果和营造的世界也就达成了。社会学爱好者与「现代电影」毫无疑问，在谈论到马丁·斯科塞斯的时候，一般都会提到他「社会观察家」的身份，与同时代的导演相比，斯科塞斯的电影总是显示出与社会的高度亲密性，总是带有强烈的「当下性」或者浓重的社会氛围。这种倾向其实一直漫布于其创作之中，即使是《华尔街之狼》这样的电影，斯科塞斯依然用密集的镜头搭配密集的音乐试图描述出社会氛围。 从社会的角度，即使在之前很多影片中斯科塞斯都对纽约的「小意大利区」及黑社会或「意裔美国人」的生活状况，但《好家伙》还是第一次正面面对这一题材。即使黑帮这样的题材带有强烈的「强盗片」依附性和浓重的猎奇色彩，斯科塞斯的表达依然是以「社会化」的方式介入，而不是历史性的表述。斯科塞斯将几乎其个人成长时期对于纽约皇后区的现实环境记忆再现于电影，在我看来，片中呈现的黑帮生活更像是一种「社区文化」。 「社区」一词本源于拉丁语，指的是共同的东西和亲密的伙伴关系，进入社会学的范畴后，虽然很多学者的理解并不完全相同，但基本上也认定社区是在一定地域中生活群体的集合，他们具有在政治、文化、心理和生活习惯上有着一定的共识，在同一社区中的人，虽然没有血缘关系或家庭关系，但他们之间的文化维系力和归属感却异常强烈。《好家伙》恰巧就把黑帮作为社区文化的一部分来进行描述，而这可能也正是影片被认为是「写实主义」和真实描写了黑帮的重要原因。在亨利眼睛的特写和画外音「对我来说，能参加帮派比当美国总统要好」之后，影片以他的视角「观看」，第一次向观众展示黑帮人物，同时也让保利等人出场。 在这一段落中，亨利所在的家庭和黑帮之间实际上已经构成了社区式的联结，即空间上和族裔上的接近，对于亨利而言，黑帮的世界既不是游离于主流之外的、与法律和秩序背道而驰的，也不是神话的、浪漫的，而是街坊邻里的生活方式，换句话说，黑帮就是保利等人的存在方式，于是，影片也就完成了最关键的黑帮生活的日常化表述。此外，家庭的呈现方式也是《好家伙》黑帮生活日常化的一部分，与《教父》不同，《好家伙》中的家庭依然是从属于社区的。 就像亨利在片头从自家房间望向对街的保利等人时的心境一样，虽然没有血缘关系，但黑帮提供的则是家庭式的归属感，同时又与家庭紧密相连。亨利第一次享受帮派带来的好处便是不再让爸爸收到学校的来信，汤米、吉米、亨利三人埋尸中途到汤米家里吃饭的段落中尽是庸常生活的表述，保利不但每每出现都与食物相关，在亨利坐牢时，帮派成员也以做饭和食物结成亲缘关系。这样一来，由于社会化的关照，即使我们并不了解真实的黑帮生活，即使斯科塞斯运用了太多「可见」的电影技巧，我们依然觉得《好家伙》是写实的。 将浓浓的社会氛围代入影片实际上是斯科塞斯一直试图做的事，而除此之外，仅就这一类型而言，《好家伙》真正让黑帮片进入了「现代」。作为与「经典」相对的词语，「现代」的含义其实很模糊，通常意义上的现代主义指西方19世纪后期开始在文学艺术领域出现的与传统分割开的一系列流派和思潮，「现代性」从文化理论上展开，并被运用于电影研究，而本体论的层面，于巴赞而言「现代」则意味着电影语言的演进，于是《公民凯恩》是现代的，声音和彩色宽银幕是现代的。然而，在这里，加了引号的现代电影涉及的是文化价值观，指的是在电影中表达的不同于以往的现代观念，作为亚文化的爱好者，「新好莱坞」反传统的一代，斯科塞斯当然首当其冲，而《好家伙》便是其文化价值观的最好诠释。 《好家伙》首先有着「现代」的人物。若追溯黑帮片的历史，不免要提到1930年代初美国有声电影兴盛时的强盗片，在《小凯撒》、《公敌》等片中，强盗的形象通常也来自于真实人物，但是，这些强盗片的叙事模式要求影片以主人公的悲惨死亡收场，不管他有多大的个人魅力，总逃不过法律或道义上的责难。这些人物多少带有悲剧英雄的意味，其叛逆的性格和死亡的结局相伴而生，某种程度上，正因为死亡，他们的人物形象才被圆满塑造。 到了《教父》，这种人物发生了改变，迈克诠释的则是英雄的成长以及成长所要付出的代价，即使没有悲惨的命运，他依然具有英雄般的使命感。然而，在《好家伙》中，即使斯科塞斯也为亨利安排了入狱的成人仪式，但亨利、甚至吉米和汤米依然与英雄没有半点关系，他们都是凡人，只是恰好出现在了帮派中。由于被设置为帮派中的底层人员，甚至没资格进入血统纯正的黑手党中，黑帮生活对于他们来说是一种生存的手段远非扬名立万的工具。求生的目的决定了这些人物的命运一定不会是死亡，而是和每一个各行各业的人一样，努力的适应生存法则，苦苦挣扎，小心翼翼甚至为了自保不择手段。凡人之所以是凡人，是因为他们只能求生而不能赴死，从英雄到凡人，意味着从传统到现代观念的更迭。 其次，更为重要的是，《好家伙》打破了黑帮电影中惯常出现的的神话，将秩序撕碎让人看到血淋淋的真相，从这一点看来，影片的另一个译名「盗亦有道」就来的颇为讽刺了。在与《教父》系列的对比中，我们更能看出这两种取向的差异。虽然都强调「家庭」这一概念，但《教父》呈现的是秩序的世界，家庭的失衡、兄弟间信任的缺失是导致迈克之后越走越远的重要原因，而在父亲唐·柯里昂的全盛时代，恰恰是人丁兴旺、家庭和睦的时候，可以说，这种「家和万事兴」的观念几乎构成了《教父》的一个核心价值观了，这显然是一种非常传统的表述。 相反，在《好家伙》中，我们看到的是无序世界的常态，一如在《赌城风云》和《华尔街之狼》中的人人自危，《好家伙》中的失衡虽然也伴随着混乱和焦虑，但亦有一种兴奋的体验蕴含在其中，秩序不是建立而是打破的合理性。亨利作为影片的主人公，既没有遵循黑帮的诸多道义，也没有恪守家庭的完整，然而这对他并没有什么影响，最后全身而退的人是他。在这一点上，《好家伙》便做出了颇为「现代」的表述，毕竟，在没有「道」的社会，亨利的自保说明了个人需求被重视，所以，影片对亨利的评价是复杂或者暧昧的，这恰好又是最真实的。 结尾处，过上寻常日子的亨利看向观众，之后插入汤米对观众开枪的画面，最后则是亨利轻蔑地背过身躯，这一组镜头不但是对观众的冲击甚至「冒犯」，更是对神话般的黑帮世界的无情反讽，在这一点上，《好家伙》注定成为这一类型中独树一帜的作品，以及「斯科塞斯电影」的最杰出代表作之一。 -----------------------------------------------------------24帧APP—一个汇聚了制片、导演、编剧、演员、摄影、剪辑、通告的影视平台，助你实现电影梦！